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1.3.-Porque el Director, y/o el Diseñador de Sonido lo deciden para dar un apoyo dramático en alguna escena concreta.

Hay ocasiones, en las que el uso de micrófonos en el Teatro no es para amplificar la voz, sino que también se pueden usar para dar un apoyo dramático a alguna escena, parte de la escena o , incluso , alguna frase.

Pero, qué significa dar un apoyo dramático a una escena con la ayuda del uso de micrófonos. Pues que el diseñador de sonido crea una atmósfera que no es real y la integra dentro de la lógica teatral de la escena con el código elegido. Nuestras herramientas, en este caso son los micrófonos y un uso adecuado de los procesadores de efectos.

Por ejemplo: una escena en que alguien está soñando. Podemos usar un micro inalámbrico para tratar la voz con reverberación, chorus,delay y hacer sonar  estos efectos por distintas cajas acústicas…..

No tenemos que pasarnos de “falsa espectacularidad”, porque es peor ;ya que confundes al espectador y no sueles conseguir el efecto deseado.

Hay que conseguir lo que nos sugiera la escena y que ayude a “escuchar y comprender” que el personaje está soñando. Nada más. Yo os pongo este ejemplo del sueño porque lo he usado para un espectáculo teatral, Valentina, dirigida por Toni Casares en el Teatre Nacional de Catalunya.

Pero hay multitud de situaciones dramáticas similares donde se podría jugar con el uso de micros.

También se pueden usar micros para simular la acústica de un lugar que nos viene acotado por el texto, en algún momento concreto de la obra.

Aquí, lo que intentaremos es recrear una acústica que en el escenario no existe y, por lo tanto, nos la tendremos que inventar con la ayuda de micros y el uso ,otra vez , de procesadores de efectos.

En este caso, los micros de semi-cañón con un buen posicionamiento son una buena herramienta para asegurarse el éxito.

Como ejemplos ,os puedo dar el tener que simular el sonido de las voces de los actores en una calle de noche, o el simular estar en una gran sala de un palacio, o simular que estamos en una habitación muy pequeña, o en una cabina telefónica, o que el personaje ha ido a visitar a los Dioses, apoyar portazos, apoyar pasos……

Aquí, la espectacularidad del efecto conseguido dependerá de lo que requiera la situación dramática. Hay veces que con una leve reverb. ya hemos conseguido lo que queríamos, o con un leve delay . Pero hay  veces que hay que exagerar , como el caso de las habitaciones o salas amplias. Allí, si que podemos desbocarnos un poco con el uso de la reverb.

Yo, en el espectáculo L’hort dels cirerers , Dirigido por Lluís Pasqual en el Teatre Lliure, iba aprovechando que la casa se iba vaciando hasta quedarse vacía del todo porque se mudaban al final….

Yo fui añadiendo micros poco a poco, mientras se vaciaba la casa. Para que al final del todo ya fuera exacto el efecto de sala vacía mientras hablaban los actores.

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En otro caso, tenía una lucha de espadas entre dos personajes en un gran salón del palacio del Rey Lear, Dirigida por Gerardo Vera en el Teatro Valle Inclán de Madrid, y de la manera que os he contado, simulé la grandiosidad del lugar y que las voces resonarán de una manera creíble y que te ayudaba a situarte en el lugar. Además, se conseguía que el choque de espadas fuera espectacular y cogiera una fuerza dramática que sin este uso de micros y procesador de efectos no hubiera conseguido.

Otro de los casos en los que nos podemos encontrar es el de tener que sonorizar la voz de un actor o actriz que canta en un momento del espectáculo (no estoy hablando de musicales,ojo) y hay una música de play back.

En este caso, el uso del micro da una fuerza y una veracidad a la escena , que no tendría sin su uso.

Yo me he encontrado unas cuantas veces en esta situación: Zowie ,Teatre Lliure. A la cuina amb Elvis ,Teatreneu, El somni de una actriu, Teatre Lliure, Fashion Feeling Music, Teatre Lliure……

En este caso, se puede utilizar un Shure 58 con cable o similar inalámbrico ,si lo requiere el caso y,por supuesto, procesador de efectos.

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En cualquiera de los casos expuestos, es fundamental que el material técnico utilizado siempre sea el adecuado y eso es nuestra responsabilidad.

Y ya, como curiosidad y también como ejemplo de lo ilimitado de este apartado, también os explicaré el uso de micro para hacer sonido en directo desde el control de sonido, relacionado con el espectáculo. Sería como hacer un doblaje , pero en directo.

Esto me ocurrió en la obra Quartet, dirigida por Ariel García Valdés en el Teatre Lliure , donde había un momento en el que el actor le tocaba los pechos a la actriz por encima del vestido y el director quería que sonara muy exageradamente el ruido de ropa y como cada día no se hacía igual… pues tocaba hacerlo sonar cada día diferente, siguiendo las manos del actor. Solución: un papel celofán de paquete de tabaco y un micro Shure 58 y el volumen adecuado por la caja acústica adecuada. El operador de sonido seguía las manos e iba manipulando el celofán delante de un shure 58…. realmente quedaba en el momento de la escena, muy divertido. El público comprendía el código.

Y en la misma obra, le ponía a la actriz un pitch down ,que le daba voz de hombre, solo en una frase. Esto lo realizaba con un micro de semicañón en un hombro del escenario.

El catálogo de ejemplos y momentos de uso de microfonía en este apartado es tan ilimitado como la imaginación que le quieran poner el Director y ,sobre todo, el Diseñador de Sonido…..

 

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1.2.-Porque se tienen que apoyar las voces con una mínima amplificación.

En ocasiones nos encontraremos con aforos y salas grandes, pero con mejor acondicionamiento que en el punto1.1.-

Aún así , y según el criterio del Director o del Diseñador de Sonido, se utilizarán micros inalámbricos para conseguir que la voces sean escuchadas y , sobre todo, entendidas de una forma “natural”.

Y , con una forma natural, quiero decir que el espectador tenga la sensación de escuchar que la voz de los actores proviene del escenario, desde donde viene la fuente de sonido real que es la voz del actor, en este caso.

Añadiremos el incoveniente que , normalmente colgaremos las cajas acústicas a unas alturas de mínimo ocho metros de altura….

Esto os lo explicaré con más profundidad en el punto 2.1.

En este caso, las voces no serán amplificadas al mismo nivel de presión sonora que en el anterior ejemplo. La amplificación será mínima.

Aquí, las tareas son otras.

En primer lugar, es conseguir que el público no pierda nunca la orientación real de la fuente sonora, que es la voz de los actores desde el escenario.

Que el dibujo de la voz siempre esté allí desde dónde se esté hablando.

Que el espectador no tenga ninguna dificultad para “ver” quién está hablando y estar buscando constantemente quién está moviendo los labios.

Y para ello,  tenemos que hacer coincidir el movimiento de los labios de los actores con lo que oye el espectador sin amplificar y amplificado. Esta suma debe ser perfecta.

Si no hubiera micros, no habría ningún problema. Pero recordemos que estamos usando microfonía , lo que hace que las voces se oirán también por unas cajas acústicas al mismo tiempo que la voz real del actor.

Normalmente, nos llega antes el sonido que viene de las cajas acústicas que la voz del escenario. Esto nos crea un sonido confuso, ya que escuchamos dos veces la misma fuente de sonido pero con un desfase de tiempo.

Esto lo solucionamos con la utilización de Delays o retardos , desde el lugar de nuestro sistema de sonido que más nos interese, para “retrasar” lo que suena por las cajas acústicas ,hasta el punto de hacerlo coincidir con el tiempo de la fuente de sonido.

Según los diferentes planos sonoros que se estén utilizando en el escenario, se pueden usar varias memorias con delays o retardos diferentes y lo hacemos porque así mejoraremos todavía más la sensación de dibujar el sonido en el punto exacto del escenario desde donde se esté hablando. Y si queremos afinar más, podríamos jugar con apoyos de desplazamiento de panoramas en los front fills, según la posición de los actores.

Esto serían ya ajustes finos. Pero cuando ya tenemos todos los retardos ajustados, tendremos la base para empezar a trabajar…

Ahora es el momento de elegir las cápsulas diferentes y probarlas. Decidir qué cápsula usará cada actor y el color a utilizar.  La mejor cápsula, para el/la protagonista…. normal,no?

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Hacer un listado con la relación de las escenas y los actores que salen en cada escena. Fundamental para el microfonista que sabrá en todo momento en qué momento hay un actor en escena o no.

Muy importante en momentos de avería o fallo de algún elemento de la petaca o el conector del micro o cualquier otro elemento…. Desgraciadamente, los sistemas inalámbricos pueden fallar más de lo que deseamos. Aunque actualmente, con un buen sistema  inalámbrico de cualquier “marca seria” ,  hay menos probabilidades de que aparezcan fallos.

Este listado de la relación de actores-escenas, también le irá muy bien al operador de la mesa de sonido para la grabación de las diversas memorias, si le fuera necesario.

Ahora ya tenemos todas las cápsulas y petacas asignadas a cada actor y actriz.

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Lo siguiente es ecualizar una a una todas las voces de los actores y comprimir a los actores que se crea oportuno. Todos estos parámetros se van reajustando durante los ensayos, por supuesto…

Y empiezan los ensayos. Reajustamos los retardos, ajustamos las ganancias de los micros para igualar todas las voces a un mismo nivel y que ninguna sobresalga sobre otra, re-ecualizamos y re-comprimimos lo oportuno.

Aquí no se nos pide mucha presión acústica en la respuesta de las cajas acústicas.

El Director y el Diseñador, lo que queremos es que el público no note en absoluto el uso de micrófonos.

Intentar no desvirtuar electrónicamente la palabra, que es la protagonista en el teatro, pero usando estos elementos técnicos  que correctamente utilizados, también son los que al final te ayudan a conseguir una perfecta inteligibilidad desde cualquier rincón del teatro, sin perder nunca que la imagen del sonido viene del escenario.

Ahora llega el momento de ajustar los níveles de salida de las voces en la mesa, ya sea por matriz, auxiliar, bus, etc,etc… hacia donde vayan direccionadas.

Hay que pasearse mucho por toda la sala durante los ensayos para encontrar el punto justo de amplificación en cada parte del sistema de sonido.

Pero se consigue….

En otras ocasiones, me ha pasado que hay que apoyar solo una voz de los actores. Esto suele pasar cuando hay algún personaje representado por un niño (que en realidad, siempre son dos o tres diferentes,por cuestiones legales…)

Como es lógico, se les oye menos que a los demás actores y ,normalmente , vocalizan peor…. lógico también, pues son critaturas. Y , además, no suelen controlar los nervios como una persona mayor. Ningún problema. Hay que ayudarlos.

Una de las veces que me ha ocurrido fue en la obra “Tot Esperant Godot” con dirección de Lluís Pasqual, en el Teatre Lliure.

Como la sala era pequeña, lo pude resolver situando una UPM de Meyer en la zona que se movía el niño, entre la escenografía (que eran un montón de cauchos de rueda de coche).

Otro ejemplo diferente: En la obra “La Plaça del Diamant” con dirección de Toni Casares en el Teatre Nacional de Catalunya, en el que también hay dos momentos en que solamente dos actrices usaban micros y en unos momentos muy concretos.

En un caso era porque estaba situada muy en el foro del escenario y tenía un monólogo muy intimista y había que apoyarla con el uso de un micro.

En el segundo caso era la protagonista en una escena de bombardeo con un  nivel de presión sonora muy intenso. Sin el apoyo del micro no se le abría escuchado ni una palabra.

Las situaciones pueden ser múltiples.

Y para cerrar este capítulo y para que veáis la importancia de los detalles cuando quieres conseguir resultados satisfactorios con el uso de microfonía en teatro, y también como anécdota, os contaré que he llegado a poner un micro a una actriz, Malena Alterio haciendo de Catalina, la hija Muda de Madre Coraje (Dirección de Gerardo Vera, en el teatro Valle Inclán de Madrid). Hacía de muda, pero emítía sonidos y todos los demás actores utilizaban micro.

Recuerdo que  le comenté a Malena  que podía estar satisfecha de ser la primera actriz ,que hacía de muda como personaje, a la que se le ponía un micro…..

 

 

 

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Voy a hablaros del uso de microfonía en el Teatro.

Esta vez , os voy a exponer el tema por entregas. En esta primera entrega os explicaré el punto 1,1.

Pero continuarán según el índice…….

Podemos usar micrófonos para representaciones teatrales en los siguientes casos:

1.1.-Porque se tengan que amplificar las voces de los actores debido a las características de la sala o lugar donde tenga lugar la representación.

1.2.-Porque se tenga que hacer un apoyo a las voces de los actores con una  amplificación mínima para mejorar la inteligibilidad de la palabra en salas con gran aforo y acústicamente complicadas.

1.3.-Porque el Autor, el Director, o el Diseñador de Sonido lo deciden para dar un apoyo dramático en alguna escena concreta.

1.4.-Porque estamos haciendo un musical.

1.1.-Porque se tengan que amplificar las voces.

El Teatro es , eminentemente,  palabra.

La palabra ,en este caso, va dirigida hacia un público que asiste en directo a la representación.

Este público tiene que oír y entender la palabra que emite el actor.

Hasta aquí, todo sencillo.

Las representaciones teatrales , normalmente, se realizan dentro de edificios construidos para tal efecto, llamados Teatros.

Lugares en los que , en principio, debería haber unas facilidades arquitectónicas para poder llevar a cabo estas representaciones.

Si un Teatro ( y no hablo del edificio teatral en su totalidad, si no de la Sala y de la Caja Escénica )  está bien construido,  se verá  y se escuchará perfectamente desde cualquier rincón del mismo.

Esto último, por desgracia, no ocurre en muchos Teatros, construidos incorrectamente y donde la buena acústica no es precisamente lo que prima.

También puede ocurrir que las representaciones teatrales se realicen en lugares que no sean los habituales Teatros.

Pueden ser lugares cerrados o al aire libre

Aquí, ya no tienes las ventajas que te dan los Teatros y ya se tiene que montar una infraestructura que simule las características de un Teatro para poder realizar un montaje teatral .

En este caso, ya la relación de la distancia del público con respecto al escenario puede generar problemas de buena audición y comprensión de las voces de los actores.

También tenemos el parámetro del aforo total de personas que asistan a la representación. No es lo mismo que tengan que escuchar una obra de teatro trescientas personas que tres mil. Lógica pura.

Vemos que ya empezamos a encontrar problemas cuando nos alejamos de la “Sala de Teatro ideal” para llevar a cabo las representaciones a otros lugares.

Y es aquí cuando a los diseñadores de sonido se nos exige que hagamos nuestro trabajo para que todo el público escuche y entienda correctamente la voz de los actores, y por supuesto, todo lo demás que también conlleva un diseño de sonido: efectos, músicas,  etc,etc….

Así pues, usaremos micrófonos en representaciones teatrales cuando sea imposible escuchar sin micrófono al actor. Amplificar las voces de los actores será imprescindible porque si no las amplificáramos,  no se escucharían ni se entenderían. Así de simple.

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Ya sea debido a que el local tiene un aforo muy grande de espectadores; o porque se realiza en un lugar al aire libre; o  porque es un local en el que la acústica no es buena y no se recibe correctamente la fuente de sonido.

Las causas son muchas, pero la solución solo una. Amplificar las voces de los actores, porque sin la amplificación el público no los escucharía.

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Os voy a explicar , de una forma lo más simple posible, qué es una mesa de mezclas de sonido. Me referiré a mesas analógicas. Actualmente se utilizan ya casi en un 99% de ocasiones mesas digitales para la mezcla y procesamiento de las fuentes sonoras en espectáculos en directo. Pero prefiero explicar la mesa analógica, que es la base sólida para saber utilizar correctamente después una mesa digital.

Una mesa de mezclas es un sistema de audio complejo. No solo preamplifica y asigna las diferentes entradas a las salidas, también permite hacer diferentes mezclas y procesos. El camino básico de la señal en una mesa de mezclas es el siguiente:

Entrada de micro o línea al bus de mezcla y al control del nivel de salida (master). Hay, por supuesto, un cierto número de entradas asignables a los buses, algunas por interruptor y otras con control del nivel de asignación (mezclas independientes).

Generalmente, la mesa tendrá ecualización. También es corriente que las mesas dispongan de patch, con lo que las señales son reconducidas para ser tratadas o enviadas de diferente manera.

 

ENTRADAS

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El módulo de entrada comienza por las dos entradas posibles y típicas, una para micrófono y otro para línea. Cada una de estas entradas puede ser de tres tipos: entrada asimétrica, simétrica y simétrica flotante ,o lo que es lo mismo, desbalanceada, balanceada electrónicamente y balanceada con transformador.

Todas las entradas recogen las señales a través de cables apantallados, lo cual contribuye a reducir  el ruido inducido. Las líneas simétricas son menos sensibles al ruido que las líneas asimétricas.

En las mesas de mezcla multicanal de calidad, todas las entradas son simétricas. La versatilidad en lo que respecta a disponer de entradas simétricas o asimétricas dice mucho a favor de la mesa.

La entrada de MIC también se denomina de “bajo nivel” porque recibe señales  débiles , unidades de centésimas de voltio. La de LÍNEA (LINE) recibe el nombre de alto nivel porque recibe unidades de décimas de voltio.

CONEXIÓN FANTASMA (Phantom)

Cuando por las entradas de línea o mayormente por las de micrófono se conectan dispositivos que necesitan de una alimentación, como es el caso en los micrófonos de condensador, la mesa debe disponer de unos circuitos que nos proporcionen esa facilidad.

INVERSOR DE FASE

Es simplemente un cambiador de hilos, que nos permitirá poner en fase la fuente de señal conectada a este canal con el resto de las demás fuentes. También esta función es opcional.

ATENUADOR PAD

Si se conecta un micrófono de condensador a la entrada micrófono y dado que la sensibilidad de estos micrófonos es mayor que la de los dinámicos, puede ser que aunque la ganancia de micrófono esté a 0 Db, los 60 Db del previo (fijo) , sean suficientes para saturar el resto del canal. Par evitar esta situación en la entrada micrófono y delante del previo se sitúa un atenuador “pad” de unos -20 Db que reducirá la amplificación del previo a sólo 40 Db, evitando así la saturación.

INSERCIÓN

Existen dispositivos de procesado que no pueden integrarse en la mesa multicanal, ya sea porque su tamaño o su previo o su utilización variable aconsejan que sean optativos. Estos dispositivos deberán situarse fuera de la mesa y entre los más importantes pueden citarse:

-Reductores de ruído  para las señales que van hacia y vienen del multipista.

-Compresores, expansores y puertas e ruído, que se utilizan sólo en algunos canales de entrada para manipular dinámicas de algunos instrumentos con características especiales de sonoridad.

-Reverberación y efectos especiales. En los procesos de monitoraje y mezcla, sobre todo para música moderna, se suele añadir a csi todas las señales de canala algún eco y reverberación. Para ello pueden utilizarse procesadores de efectos digitales.

En cualquiera de estos procesos se debe de poder tomar señal en cualquier punto de la mesa para enviarla (send) al equipo auxiliar y luego recogerla procesada (return) en cualquier otro punto. Estos envíos y retornos pueden realizarse de dos formas:

-Por puntos e inserción (patch o insert point)

En los canales de entrada y en los de subgrupo suelen existir dos jack hembra. El primero de ellos, “envío” (send), de la señal a un equipo auxiliar a través de un jack macho, y sin cortar la progresión de la señal en el módulo.

El segundo de ellos,”retorno”, devuelve la señal procesada al canal. En este último caso, es evidente que al insertar el jack macho en el hembra “retorno” la señal que progresa por el canal queda cortada, siendo el retorno quien sigue adelante (break).

De esta forma, el equipo auxiliar funcionalmente queda insertado en el canal. El nivel de envío podrá regularse con el “gain” de la entrad, el nivel de retorno podrá regularse con el fader del canal.

En muchos casos, se desea que en la mezcla aparezcan la señal directa y la procesada (por ej. Señal directa y señales reverberantes ), obsérvese que por ello el envío  no corta la progresión de la señal original a la mezcla, así de esta forma se puede sacar la señal por “envío” para procesarla y devolverla por “retorno” a un módulo de entrada diferente, con ello no se corta progresión de la señal sin procesar hacia la mezcla, encontrándose ambas en ella.

Sin embargo, con este método de trabajo se utilizan dos canales de entrada para introducir un procesamiento.

-Circuitos auxiliares.

Existe otro procedimiento para realizar esto  que venimos comentando y es mediante la técnica de los BUSES AUXILIARES que dejamos para un comentario posterior.

 

PROCESAMIENTO

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En los canales de entrada de las mesas de mezclas se suele realizar un procesamiento que denominamos interno. Podemos distinguir los siguientes tipos de procesamiento.

-Ecualización. Mediante ecualizadores semiparamétricos, se puede modificar la respuesta en frecuencia del canal alternando las características de la señal que lo atraviesa. Los ecualizadores suelen ser de 3 o 4 bandas cubriendo todo el espectro de audo. Suelen ser de segundo orden y sus Q’s oscilan entre 1 y 2. Al ser semiparamétricos permiten variar independientemente la ganancia y la frecuencia de control. Algunas mesas además permiten variar el ancho de banda.

-Filtrado. Suelen ser de dos tipos.

Paso alto fijo a 70 Hz o variable de 25 a 250 Hz. Eliminan ruidos mecánicos, vibraciones, ruidos de red, etc.

Paso bajo fijo a 15 KHz o variable 3 a 15 KHz, para eliminar ruidos de alta frecuencia.

 

INDICADOR DE SOBRECARGA

Este indicador de sobrecarga consiste en un led calibrado, que nos indica con sus destellos una sobrecarga (overload). Para evitar esta sobrecarga se actuará sobre el ajuste fino de la ganancia del amplificador microfónico.

 

FADER

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La señal que llega hasta este punto debe venir controlada en los posible por las etapas procedentes, fundamentalmente por el amplificador microfónico y por lo tanto, no se necesita más amplificación, por ello, y el objeto de no saturar las etapas posteriores, la necesidad de incluir un atenuador denominado FADER para limitar la señal que se se escapa del control del amplificador microfónico. Por lo tanto el FADER es un atenuador activo que sirve para regular el nivel de salida y dar aislamiento.

Dicho atenuador consiste en un buffer de  de ganancia unidad, precedido de un atenuador en dB desde 0 dB a –infinito dB.

Sien embargo, en bastantes mesas y para permitir un ajuste más flexible del nivel de salida,el fader tiene una pequeña ganancia entre 10 y 20 dB, en estos casos habrá que tener en cuenta qu en la posición 0 dB el fader estará dando esos 20 dB de ganancia, mientas que en posiciones inferiores producirá una atenuación de la señal que puede llegar a anularse totalmente.

 

POTENCIÓMETRO PANORÁMICO (PAN)

Este potenciómetro panorámico que sigue al fader distribuye o dosifica la señal en dos vías para atacar de forma conveniente a la etapa posterior de asignación.

 

ASIGNACIÓN BUSES

Esta asignación a los buses se realiza mediante un teclado de selección de envíos a buses que consiste en un conmutador de pares. Mediante esta función cualquier canal de entra se puede poner en contacto con cualquier “BUS”.

Conviene decir, que de los canales de entrada se van a derivar unas conexiones para conformar unos buses (AUX1, AUX 2, PFL, MON, etc.) que dan mayor capacidad de maniobra a las mesas, pero esto es objeto de otro apartado.

Conviene aclarar, que la asignación que venimos comentando en los canales de entrada se refiere, por lo general, a la formación de los buses maestros L,R y subgrupos.

 

 

Aprovecho que se acaba el año, para mostraros todos los países del mundo desde donde han visitado el blog este año. Gracias a todos.

https://pepebel.wordpress.com

Felices Fiestas.

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Si utilizáis tarimas en el escenario para vuestro bolo, hay que especificarlo en el rider. Especificad la cantidad de tarimas a utilizar, las medidas de sus alturas y la situación en el escenario.

La medida estándar de una tarima es de 2×1 metros. Y las alturas dependen:20,40,60….cm.

Podemos encontrarnos tarimas de tijera que regulan  la altura, o tarimas con las patas de una determinada altura.

También se usa moqueta, negra normalmente, y  tela negra para enfaldar tarimas.

Os pongo unos ejemplos de planos de escenario con tarimas. Es fundamental enviarlos para que la producción técnica del Festival o evento  os  tenga todo a punto para vuestro bolo.

Sobre todo, cuando hay que compartir escenario con otras bandas y los cambios de escenario,backline y patch se tienen que hacer en minutos. En este caso, habría que especificar si queréis las tarimas con ruedas o no ,para hacer los cambios de grupos con rapidez y sin problemas

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Un ejemplo de listado de backline.

Los grupos cuando van de gira, solo llevan los instrumentos imprescindibles. Es mucho más cómodo y rentable.

Los demás instrumentos que hacen falta para el bolo se adjuntan en la ficha técnica en un listado de backline.

Pueden venir los backliners del grupo o se pueden contratar en  la misma  empresa donde se alquilará el backline.

 

BACKLINE
02 Gtr sets: Fender Hot Rod  Deluxe Amp ( or Deville Guitar Amp) 01 Bass set: Ampeg SVT Classic (or SVT II)  + 01 Ampeg 8X10” Bass Cabinet.01 Fender Rhodes Electric Piano Suitcase Mark I or II  in good condition and tuned + sustain pedal + stool01 Hohner D6 Clavinet + adjustable keyboard stand01 Hammond XK2 (or XK3 ) + keyboard stand02 Congas: LP Galaxie (01 Low + 01 High)01 Complete Drum Set in perfect condition with new drumheads: Tama Starclassic, Pearl, Yamaha with those measures :

 01  20×18 or  20×16 kick Drum

 01  12×8 or 13×10 Tom

 01  16×16 Floor Tom

 02  Snare Drum  stands, 04 adjustable cymbals stands (at least 2 with boom arms), 01 hi-hat    

       stand, 01 throne with adjustable height and 01 Kickdrum pedal , 02 cymbal boom stand ( for splash cymbals).

04 Turntables Technics SL1200 MKII.

01 CDJ 100 (Pioneer).

04 In Earphone Systems (for percussion monitor) Shure PSM600 (with E5 headphones).

03 Bar stools for the percussionists.

12 Raisers Rosco(Pantografic) for the band. ( 8 x 0,40cm H – 2 x 0,20 cm H – 1 x 1,00m H , 1 spare  ) 

01 Raisers Rosco or similar of 1,00 X 2,00 X 1,00 m (HxWxL) as a DJ table.